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Théâtres en lutte, le théâtre militant en France des années 1960 à nos jours

Par Partigiano :: 07/04/2007 à 15:13 :: Fiche de lecture

 

 Olivier Neveux, Théâtres en lutte, le théâtre militant en France des années 1960 à nos jours,

La Découverte, Paris, 2007.

 

  

 

 

« Il y a toujours chez l’homme quelque chose qui s’insurge. »[1] : L’homme semble être directement associé à l’idée de révolte. De quelle manière le théâtre prend-il en compte cette considération ? Dans quelle mesure l’art engagé en tire-t-il son inspiration ? Le théâtre se révèle-t-il alors comme une forme de miroir qui reflète l'humanité ? Le théâtre peut-il donc révolutionner le monde ? Quelle forme va donc prendre le théâtre engagé ? En quoi cette idée de révolte et le refus du monde tel qu’il est apparaissent ainsi comme des matériaux poétiques d’importance ?

 

 

1 Olivier Neveux :

  

Olivier Neveux, maître de conférence en arts du spectacle à l’université March Bloch de Strasbourg étudie dans cet ouvrage la question du théâtre militant. Ses travaux universitaires portent tous sur ce sujet. En effet comme on peut le constater dès 1999 il s’intéresse à la question : dans un premier temps ses recherches portent sur Armand Gatti (La question militante dans le théâtre d¹Armand Gatti, maîtrise d’Etudes Théâtrales, 1999, sous la direction de Christian Biet et Jean Jourdheuil , Université Paris X – Nanterre. Puis son DEA a porté plus largement sur ce théâtre militant (Dramaturgie du théâtre militant : 1970-1975, DEA d’Etudes Théâtrales, 2000, sous la direction de Christian Biet et Jean Jourdheuil, université Paris X) et finalement sa thèse (Esthétiques et dramaturgies du théâtre militant. L’exemple du théâtre militant en France de 1966 à 1980, doctorat d’Etudes théâtrales, 2003, sous la direction de Christian Biet, Université Paris X. On peut donc remarquer qu’il a étudié la question sous se différents aspects, il apparaît comme un des spécialiste de cette forme de théâtre qui a longtemps été laissée pour compte.

Cet ouvrage de 2007 semble alors être la concrétisation de longs travaux de recherche, il apparaît comme une synthèse de toutes les études qu’Olivier Neveux a publié. D’autant plus qu’on remarque qu’après sa thèse cette question du théâtre militant n’a cessé de le préoccuper. On ne citera ici que quelques-unes de ses publications mais pour montrer que cet ouvrage  est central dans la bibliographie qui concerne le sujet et son auteur. En effet son champ d’étude porte sur la question du théâtre militant dans un sens large et donc de ce théâtre comme forme politique : il publie ainsi  « Au centre de la politique, à la marge du théâtre » in S. Jouanny, (sous la direction de), Marginalités et théâtre. Pouvoir, spectateurs et dramaturgie, Saint-Genouph, Librairie Nizet, 2003, pp. 123-130, mais aussi  « Ambiguïtés du théâtre politique », Coulisses, n°29, janvier 2004, Théâtre Universitaire de Franche-Comté, pp. 8-10 pour ne citer que quelques uns de ses articles. Avec Christian Biet, Pour une histoire critique du spectacle militant. Théâtre et cinéma militants (1966-1980), actes du Colloque international, à paraître en 2005 Articles (Sur théâtre et politique) 

L’ouvrage d’Olivier Neveux paru en 2007 est une des dernières recherches sur la question du théâtre militant : il s’agit  de l’ouvrage spécialiste. Nous allons donc tout d’abord voir quels sont les points essentiels abordés dans Théâtres en lutte, le théâtre militant en France des années 1960 jusqu’à nos jours et en formuler la critique.

 

2 Résumé de l’ouvrage : 

L’ouvrage d’Olivier Neveux pose ici la question du théâtre militant comme l’une des modalités du théâtre politique : Quelle forme prend-il alors  pour dire « la lutte » ? Qui sont alors ses destinataires ? Le théâtre militant depuis les années 1960 fait l’objet de nombreuses expériences, et il est au cœur des nombreuses luttes : de quelle manière il contribue à celles-ci ? 

            On va donc tenter de résumer l’ouvrage d’Olivier Neveux en suivant les difficultés que l’auteur rencontre pour montrer l’évolution de ce théâtre militant en combinant le questionnement fondamental de l’association des luttes à cette forme d’art qu’est de théâtre et en même temps cette diversité de formes que celui-ci va prendre pour répondre aux différents objectifs posé par celui-ci.

Faire l’histoire du théâtre militant des années 60 jusqu’à nos jours, c’est montrer comment celui-ci après-guerre s’ancre dans un héritage brechtien pour ensuite s’en libérer et adapter des formes nouvelles pour représenter son dessein politique et s’inscrire dans les luttes de son temps. Ainsi l’ouvrage se divise en six chapitres qui présentent son évolution.

Quand le théâtre militant accompagne-t-il les luttes et quand est-il une forme d’opposition qui présente de nouvelles perspectives ? Après-guerre si tout semble s’ordonner autour des positions brechtiennes on se trouve face à des choix divers quand au fond et la forme :  les figures clefs qui ressortent de cette analyse sont en premier lieu Sartre, Brecht et Vilar. Il semble y avoir une articulation particulière du théâtre et de la politique dans les 3 cas même s’ils adoptent tous des positionnements distincts. Au-delà de ces figures clefs on retrouve des écritures qu’Olivier Neveux appellent isolées qui sont fondamentales même si un peu oubliées aujourd’hui c'est-à-dire celles d’Armand Gatti et d’Arthur Adamov qui dépassent les oppositions qui ont pu être établies entre la filiation brechtienne et celle de Vilar  pour montrer qu’il n’y a pas d’imperméabilité entre les deux mondes. On a donc dans ce deuxième cas d’une part des pièces qui prônent un théâtre de combat et de l’autre l’invention d’une dramaturgie ou d’un « théâtre des possibles ». Ainsi les brasiers mettent en évidence les luttes de leurs temps et dans cet après-guerre les feus de la guerre du Vietnam sont accaparés pour dénoncer une politique devenue selon Kateb Yacine « insupportable à la conscience mondiale ». Il faut donc pour cela un théâtre populaire et accessible capable de dénoncer directement l’agresseur.  Le théâtre peut donc remplir sa fonction sociale en faisant voir, en faisant comprendre et prendre conscience.

Comment après cette volonté explicite affirmée de faire du théâtre un lieu de débat et de prise de conscience ce théâtre militant qui s’est créé et revendiqué dans l’après-guerre et dans les luttes coloniales va-t-il trouver sa place dans ce qu’Olivier Neveux appelle le « Mai théâtral », référence explicite aux évènements de Mai 68 ?  Comment le théâtre va-t-il pouvoir trouver sa place dans cette lutte qui prend la forme d’un véritable spectacle ? Quand le théâtre militant vis-à-vis de Mai 68 peut-il réellement se constituer et quelles vont alors être les conséquences sur le rapport fondamental qui existe entre théâtre et politique ?

 On trouve des prémices des futurs formes que vont pouvoir prendre le théâtre militant dans le théâtre anarchiste américain , mais également dans un théâtre qui s’attache à dénoncer la « culture bourgeoise » et qui existe avant Mai 68 (pièces de Georges Michel ou encore Armand Gatti.). Puis arrive mai 68 Bernard Dort : « Un a un les théâtres ont fermé leurs portes. Acteurs et techniciens se sont mis en grève, affirmant ainsi leur appartenance à la classe ouvrière ou du moins leur solidarité avec elle. […] En fait pendant deux ou trois semaines, le théâtre s’est senti profondément déplacé et inutile : c’était dans la rue que le véritable spectacle se jouait […] Et cette rue déborda même sur le théâtre : l’Odéon occupé fut transformé en un immense forum, en un lieu permanant de « prise de parole ». Tout une jeunesse s’est fabriquée son propre théâtre. »[2] . On a donc un mouvement qui se substitue au théâtre, où les acteurs sont à la fois spectateurs, le théâtre se révèle caduc. Mais le théâtre considéré comme instrument de lutte n’est pas réduit à néant dans la mesure où dans ce temps de « combat » des troupes participent aussi aux évènements en jouant et en créant une sorte de parenthèse qui participe à sa manière à la contestation. La question qui se pose alors est celle de l’énergie ou au contraire de l’affaiblissement du théâtre militant qui va découler de Mai 68.  

Dans se climat de révolte surgissent les « théâtres rouges » : quels sont leur implication en période de lutte ? Révolte, protestations !  Comment éveille-t-on la passion des dénonciations ? Benedetto propose un théâtre qui se rapporte directement à ce qu’Olivier Neveux appelle la « la dramaturgie marxiste » et présente deux aspects fondamentaux du combat :un aspect rationnel et organisé mais également une charge utopique et poétique. Puis dans les années 70 les théâtres rouges sous forme de petits théâtres éclatés (Théâtre de la Carriera, Troupe Z etc.) qui sont réactifs et se mobilisent lors de nombreux évènements politiques (lors du coup d’Etat de Pinochet par exemple) sont une force de dénonciation politique. Olivier Neveux montre qu’en plus d’un positionnement lors d’évènements politiques majeurs, ces troupes cherchent également à se trouver au plus près des revendications ouvrières et de dénoncer leurs oppresseurs. Ainsi des expériences telles que celle par exemple de la troupe Z avec les paysans du Larzac ou des ouvriers de LIP visent à présenter des figures ouvrières autrement que ce qui ressort de l’imaginaire commun. 

Comment le théâtre va-t-il ensuite trouver une nouvelle place dans les luttes d’émancipation ? Comment s’associe-t-il aux luttes identitaires ? Olivier Neveux montre comment naît un théâtre de l’immigration autour de Kateb Yacine , mais aussi des troupes féministes ou homosexuelles. Et en participant aux luttes identitaires le théâtre s’émancipe aussi des  formes conventionnelles et conteste la représentation théâtrale communément admise.

Puis la période qui suit ce moment des  luttes de contestation n’est pas une période d’épanouissement du théâtre militant. Pour Alain Badiou on entre en effet dans la période de la « longue nuit politique et intellectuelle ». Comment répondre à la nécessiter de continuer ? Jusque dans les années 1990 le théâtre militant connaît de grande difficultés mais dans les années 1990 la contestation sociale reprend et les pièces militantes renaissent et un nouveau théâtre de combat apparaît.

On assiste à une résurgence des mouvements sociaux et des manifestations politiques des luttes d’opposition qui ont une forme déjà théâtralisée comme les mouvements alter mondialistes. Le théâtre à partir de tous ces mouvements et sans oublier les conflits politiques graves comme la question du Rwanda, cherchent au travers le théâtre militant de produire des significations et des symboles politiques. Ainsi le théâtre est au service de l’opprimé et veut apparaître comme un vecteur de rassemblement.

 

« Qui sers-tu ? » : Quels sont les destinataires du théâtre militant ? Comment alors on « s’invente dans le combat pour dialoguer avec la réalité » ? Les questions que formule Olivier Neveux dans son ouvrage montrent bien les problématiques de ce théâtre militant et la difficulté  d'y répondre d'une manière  simple et argumentée.

 

3 Analyse critique : 

 Sous forme d’un essai documenté, cet ouvrage pose la question du militantisme au théâtre depuis les années 60 jusqu'à aujourd'hui. Le théâtre se trouve  souvent au cœur des luttes, il participe aux polémiques, en permettant une liberté de ton et de pensée et en participant aux combats d’émancipation de son temps. Olivier Neveux dresse un tableau de ce théâtre qui a longtemps été dénigré et laissé pour compte en mettant en évidence l’importance de ce théâtre militant.

Nous nous trouvons donc face à un ouvrage découpé en six chapitres qui tente de montrer l’évolution des positions et des combats du théâtre militant des années 1960 jusqu’à nos jours, la manière dont il « s’invente dans le combat pour dialoguer ave la réalité » pour reprendre les termes d’Olivier Neveux. Quelles sont donc des ruptures essentielles, qui marquent des tournants indiscutables de ce théâtre militant ? Comment permettent-elles alors à l’argumentation d’Olivier Neveux de se construire  ?

Cette étude commence par mettre  en évidence l’héritage brechtien dans les années d’après-guerre et la manière dont « face » à celui-ci se crée le théâtre populaire de Jean Vilar comment de ce double héritage des formes nouvelles surgissent. Ceci nous permet de comprendre à partir de quelle histoire le théâtre militant se crée une identité et comment jusqu’en Mai 68 on ne constate pas de rupture majeure dans l’ « idéologie » du théâtre militant et son application. Ainsi pour montrer le tournant essentiel que représente Mai 68 , Olivier Neveux y consacre un chapitre entier : en quoi cet évènement essentiel de revendications populaires fait qu’après on est obligé de faire autrement ? Si pour Armand Gatti comme le montre Olivier Neveux  Mai 68 est une étape essentielle qui le fait renouer avec une certaine espérance sans laquelle il n’aurait peut-être pas continué, il n’en est pas de même pour tous. On peut donc saisir le cheminement qui va de cet théâtre d’après-guerre à  Mai 68 et ce qui en découle. Malgré les différents grands noms qui viennent s’inscrire dans son histoire de et les nouvelles expériences qui y sont faites, il semble donc qu’on aille d’une certaine atonie vers une  effervescence qui est quand même à nuancer.

Mai 68 est donc un tournant qui marque une fin pour certains mais qui est aussi porteur d’une certaine effervescence et radicalisation dans les années 70. Ainsi Oliver Neveux montre comment Mai 68 semble avoir engendré une réflexion qui porte le théâtre militant à vouloir se rapprocher du peuple et on voit donc une volonté de celui-ci de se faire le porteur et de représenter ses luttes. Le chapitre « Mai théâtral » qui est le deuxième de l’ouvrage s’ouvre ainsi sur la phrase de l’article de Lénine en 1901 : « Que faire » ? Si Mai n’a fait qu’éveiller « la passion des dénonciations » il faut maintenant faire du théâtre l’expression des luttes pour faire prendre conscience des réalités.

L’argumentation d’Olivier Neveux se concentre donc autour de la révolte de Mai 68 pour  nous porter vers les  théâtres rouges jusqu’aux nouvelles formes développées aujourd’hui et la construction chronologique de l’ouvrage nous permet de bien saisir l’évolution de ce théâtre militant. De plus la construction historique permet de dégager les thèmes essentiels qui correspondent à des temps déterminés de ce théâtre militant : et il semble donc logique à la lecture de l’ouvrage que le théâtre associé à l’idée d’émancipation, porteur des luttes identitaires et de nouvelles formes libérées suivent cette effervescence des années 70. 

Cette partie sert donc de transition entre la période d’effervescence et celle d’essoufflement. Ici il n’y a pas de rupture véritable, mais un essoufflement progressif et les années 80’ apparaissent comme un grand moment de vide pour ce théâtre militant. Ainsi Olivier Neveux dans le chapitre « Malgré tout » utilise une démarche dialectique : de « C’est fini » on évolue vers « Un autre théâtre est possible ». Et la place centrale accordée à Alain Badiou comme sorte de fil conducteur montre bien que le théâtre militant a toujours des ressources mais qu’il est en attente de nouvelles contestations sociales pour vraiment refaire surface.  

L’ouvrage se conclut donc de manière logique sur la question du « Qui sers-tu ? » : en effet après ce parcours chronologique il semble nécessaire de faire une sorte de synthèse qui permet de répondre à toutes les questions soulevées par le théâtre militant pour mettre en lumière les aspects essentiels qui ressortent de cette étude. Cette dernière question pose donc la question du théâtre et plus largement de l’art militant, et de ses objectifs.

 Le tableau qui nous a été dressé du théâtre militant depuis les années 60, de ses héritages, des idéologies dans lesquelles il s’ancre, de sa volonté aussi de créer de nouvelles formes et de s’émanciper est un parcours qui est traversé d’un bout à l’autre par la question des destinataires et la manière dont celui-ci doit agir sur ceux-ci. L’évolution de ce théâtre au fil des années ,marquée par des ruptures qui permettent selon les périodes de dégager les thèmes essentiels portés par ce théâtre militant. Il faut donc voir ce qui ressort, de quelle manière la représentation théâtrale ressort de cette étude comme intimement liée au luttes, que celles-ci lui ont permis de se créer une véritable identité. Il naît des luttes, se fait le représentation de leurs réalités, apparaît alors comme porteur d’une vérité nouvelle.

L’ouvrage d’Olivier Neveux montre bien que ce théâtre pose des questions en terme de définition de l’objet « lutte » et des aspects que celle-ci doit prendre. Les formes que prend ce théâtres ne sont donc pas toujours homogènes ; il suit des cheminements politiques et esthétiques diverses voire contradictoires. On comprend donc à la lecture de celui-ci  comment le théâtre militant s’inscrit de manière indiscutable dans la politique et plus précisément comme étant une action politique avec une grande diversité de formes, de modes d' action et de représentation (de Brecht à Gatti en passant par les troupes d’agit-prop jusqu’à Alain Badiou) et  tente d’inventer des solutions dramaturgiques pour représenter la lutte qui oscille entre le sentiment de désolation et l’espoir.

 



[1] Armand GATTI, V comme Vietnam, Verdier, Lagrasse, 1999.

 

[2] Bernard DORT, Théâtre réel, Essais de critique 1967-70, op.cit., p245-46.

 

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